Selecciona Edició
Connecta’t

El linxament moral del fotoperiodisme

Una obra de teatre recupera amb honestedat la figura castigada de Kevin Carter

Foto de Kevin Carter guanyadora del Premi Pulitzer, que il·lustra la fam a l'Àfrica.
Foto de Kevin Carter guanyadora del Premi Pulitzer, que il·lustra la fam a l'Àfrica.

Una obra de teatre al TNC ha recordat recentment l’existència, i mort, de dos periodistes: el fotògraf Kevin Carter i la corresponsal Marie Colvin. El cinema ja havia recreat les seves biografies, però aquestes ficcions cinematogràfiques estan lluny del rigor amb què s’hi acosta Pau Carrió a Testimoni de guerra, amb la gran ajuda de Pol López i Laura Aubert. Al film sobre Colvin (La corresponsal, 2018) interessen més les seqüències bèl·liques que no pas la reflexió sobre l’ofici. Però les diferències en la documentació encara es fan més grans a The Bang Bang Club (2010), on un dels protagonistes és Carter, sobre qui Carrió feia anys que treballava i recollia informació, com va explicar en un debat telemàtic amb espectadors.

La història de Carter està envoltada de confusió i tragèdia. Fotògraf sud-africà, va documentar la guerra als suburbis de l’apartheid. Però la seva foto més coneguda la va fer en un erm del Sudan, on un voltor contempla la figura cargolada d’una nena famèlica –després vam saber que era un nen. El març del 1993, The New Yok Times va publicar la foto. Va ser l’editorial més potent sobre la fam a l’Àfrica. Va obtenir un Pulitzer, però Carter es va suïcidar aquell mateix any, el 1994. A aquest final el van portar les drogues, la mort d’un col·lega, estar sense feina... i una pregunta que el va perseguir des que es va publicar la foto: Per què no va ajudar la nena?

Des de la ignorància, va caure sobre Carter una muntanya de retrets. De fet, el fotògraf havia arribat al lloc amb una expedició aèria de l’ONU per distribuir aliments. Els pares de l’infant eren a poca distància, a la cua del repartiment, i el nen porta, encara que costa de veure a la imatge, un braçalet que l’identifica com a receptor de l’ajuda. És al lloc del campament on es tiraven escombraries i es defecava. És lògic que hi hagués un voltor. La foto el mostra, per un intencionat enquadrament, més a prop del nen del que realment ho estava i, a més, el voltor és d’una espècie que no representava cap perill per a l’infant viu. Si un retret pot fer-se a Carter, doncs, és haver fet una foto mentidera. Li dona dramatisme aïllant l’escena del seu context. Però la fam no és cap mentida i la foto, amb tota la seva veritat de fons, va ajudar molt les organitzacions que lluiten contra la misèria criminal a l’Àfrica. El nen va morir al cap d’uns anys de febres.

El linxament moral de Carter va ser universal. El fotoperiodista Gervasio Sánchez m’explicava fa uns pocs anys que, encara ara, quan fa una xerrada sobre fotografia i periodisme sempre hi ha algun assistent que agafa aquesta foto per retreure la suposada immoralitat de moltes imatges de guerra o de fam. I la inhibició de qui les fa quan, la majoria de vegades, és inútil intervenir-hi. “El problema”, insistia Sánchez, “no és a les fotos. És a la guerra i a la misèria”. El periodista Xavier Aldekoa, en el debat amb Carrió, ho va explicar molt planerament: “El silenci mata i en aquestes imatges és la víctima qui crida”. És un periodisme necessari.

Els dos films esmentats són part d’una extensa i força punitiva filmografia sobre els fotoperiodistes. Ja a Charlot, periodista (1914), que es va dir així tot i que el personatge encara no havia nascut, el dandi que crea Chaplin roba les fotos d’un col·lega. El camerògraf que interpreta Keaton (The cameraman, 1928) intervé en una baralla entre dos i ajuda un dels contendents perquè s’allargui la lluita i així s’allargui la notícia que filma. Una conducta que tornem a trobar al biopic del gran Weegee (El ojo público, 1992), personatge que senyorejà la crònica de successos dels anys quaranta a Nova York arribant al lloc del crim abans que la policia i retocant la posició del cadàver o acostant-li el barret per millorar l’impacte de la imatge. A Sucedió en China (1938), Clark Gable interpreta un camerògraf de noticiari que quan no arriba a temps de capturar les imatges d’un combat, les recrea o provoca un nou combat. I ho fa sense problemes de consciència perquè, “com Rembrandt”, no falta a la veritat, solament en millora la composició.

La paraula paparazzi surt d’un personatge de La dolce vita (Fellini, 1960), Paparazzo. De totes maneres, Kurosawa ja s’hi havia anticipat (Escándalo, 1950) amb una denúncia dels perills de la premsa escandalosa que té apamats els mecanismes i el preu de la mentida. I es pot mentir per molts motius. A Sota el foc (1983), els revolucionaris nicaragüencs li demanen al fotògraf, interpretat per Nick Nolte, que faci una foto simulant que el seu líder és viu. “Això no té res a veure amb el periodisme”, admeten. I ell ho fa, per ajudar la seva causa, per militància.

Però una de les escenes amb més animositat contra els fotògrafs la tenim a King Kong, la bona, la del 1933, quan els capturadors de la criatura la mostren a la premsa per promocionar el seu espectacle. Els fotògrafs disparen els flaixos i es desferma la tragèdia final. Ells, disparant, en són els culpables. No és l’únic títol recriminatori. Al film suec El atentado (2001), un fotògraf enceta el capítol dels remordiments més clàssics. Que si són paràsits, que si corbs... per arribar finalment a una comparació mefistofèlica: “Si els capellans envien la gent a l'infern, nosaltres l'enviem a la portada”.

Una pel·lícula, molt pensada i molt irregular, sobre un corresponsal a Beirut durant la guerra civil del 1975 és Círculo de engaños (1981). Una seqüència mostra el mercadeig de la informació. Un fotògraf té unes imatges sagnants sobre la guerra. El protagonista del film, Georg Laschen (Bruno Ganz), corresponsal alemany, i un suec pugnen per comprar-les. El fet que el venedor també treballi en el mercat audiovisual del porno introdueix una sospita no gens endolcida sobre si el subjecte està venent un document cru sobre la guerra o, simplement, obscenitat. L’estatus de les imatges de la guerra és novament debatut quan el fotògraf que treballa amb Laschen fa, o no fa, una foto de cadàvers en funció d’intransferibles consideracions estètiques. Són imatges brutes per ser vistes en llocs nets, mentre els lectors del diari esmorzen.

A Shooter (1988), encara sort, l’última paraula la té el fotògraf. Quan li pregunten sense embuts si no li importa que mori la gent mentre ell pugui fer la foto... la resposta és clara: “M’importa que morin i molt. És la guerra, jo faig fotos, que no hi sigui la càmera no impedirà que mori la gent”. És més, que hi sigui la càmera, amic Carter, pot ser molt convenient.

S'adhereix als criteris de The Trust Project Més informació >