Selecciona Edició
Connecta’t

Terenci Moix, l’escriptor rere el personatge

Als 15 anys de la seva mort, més enllà de la màscara amb què era popular, ressorgeix amb força el seu vessant de creador literari, la petja del qual es pot resseguir avui en joves autors en català

Terenci Moix en una imatge de 1992, any en què publica finalment 'El sexe dels àngels', obra abandonada vint anys enrere.
Terenci Moix en una imatge de 1992, any en què publica finalment 'El sexe dels àngels', obra abandonada vint anys enrere.

1. El proper 2 d’abril es compleixen quinze anys de la mort de Terenci Moix (Barcelona, 1942-2003), escriptor icònic, estimadíssim i difícil de situar en una societat que sembla que només té lloc per a un ocupant oficial de cada casella cultural. Moix no encaixa en la de Gran Escriptor Oficial, ni en la d’Alternatiu Oficial ni en la de Postmodern Oficial. Tampoc es deixa agafar com a Model de Llengua Literària ni com a Hereu de Catalans Il·lustres, de manera que parlar-ne suposa enfrontar-se a la complexitat d’un llegat heterogeni i bilingüe, canònic i contracanònic. Què en fem, d’en Moix? Com el pensem?

Davant d’aquesta pregunta, la res cultural tendeix a buscar reverberacions, persistències. El món exuberant de referències, que van del pop flamenc o el safareig gauchedivinesc a l’erudició egiptològica o cinèfila, en canvi, l’acosta al que, en poesia, assajaven els Novísimos. El treball sobre les dimensions socioculturals del desig, i la seva relació amb el poder i la dominació, terencieja les obres de Lluís Fernández, Biel Mesquida o, en un altre registre, de David Vilaseca. La “sàtira civil” de què parla Gimferrer amb relació a El sexe dels àngels es brutalitza en el Jo il·lumino la catalana terra, de Valero Sanmartí, i troba una versió més amable en la més recent La novel·la de Sant Jordi, de Màrius Serra. El caràcter urbanita de la prosa de Moix, en canvi, l’inscriu en una tradició de representació de la vida a ciutat que va des de la Vida privada de Josep Maria de Sagarra fins a la Picadura de Barcelona o Els barcelonins, d’Adrià Pujol Cruells, passant, com diu Sebastià Portell al pròleg de la nova edició d’El dia que va morir Marilyn, per Mala vida, de Marc Romera, o La cremallera, de Martí Sales.

Llegit en clau autobiogràfica, la manera que té de recolzar en la pròpia experiència obres com El dia que va morir Marilyn i El sexe dels àngels —això sí, amb llicències poètiques— avança l’esclat de narratives autoficcionals que s’autoritzen en el pes que concedeixen a allò viscut. Penso en els treballs de Miquel Adam, d’Anna Ballbona o d’Alícia Kopf, que tot i que no s’assemblen gens a les de Moix, actualitzen, a la seva manera, la validació de l’experiència pròpia com a fonament de la narrativa. Parlar com a testimoni de, o en nom de: és un dels elements fonamentals de certa enunciació terenciana. Això no vol dir que cap d’aquests autors hagi llegit Moix, o que li interessi vincular-s’hi. Senzillament, en repeteixen part de la poètica. I potser sigui aquest gest volgudament representatiu el que s’ha repetit més aquests anys, i que arriba fins a obres de Marta Rojals o Llucia Ramis, totes amb un horitzó generacional marcat.

La qüestió de si és un autor generacional depèn de si el caràcter de generacional es fa passar per la representativitat dels seus referents. D’acord amb això, el crític Julià Guillamón dirà que no, que Moix té un univers massa particular com per representar ningú; el que sembla que se li escapa és que Moix és generacional precisament per aquesta particularitat. El que connectava amb la gent “extraordinàriament jove” a qui es feia un fart de signar exemplars de llibres era la seva singularitat irreductible, no pas les seves preferències o manies concretes. Es volia ser com Moix perquè Moix no era com ningú. Aquesta és una de les genialitats que només algú amb l’encant de Moix podia tirar endavant: aconseguir que tot el que la crítica reaccionària trobava de negatiu en el narcisisme de la contracultura es tornés, a les seves mans, en valor reivindicable. ¿Hi ha alguna cosa més contemporània que aquesta tossuderia a no assemblar-se a ningú?

L’escriptor a l’estudi de casa seva el 1977, acompanyat d’alguns dels seus objectes imprescindibles.
L’escriptor a l’estudi de casa seva el 1977, acompanyat d’alguns dels seus objectes imprescindibles.

En aquest sentit, un dels llegats més importants de l’obra de Moix és la seva voluntat de capgirament. Ja des de les seves primeres publicacions, Moix treballa per revolucionar: capgira, etziba un cop de volant a l’autobús resistencial i normalitzador de la cultura catalana. Per això, la seva entrada al camp literari català excita les passions categoritzadores de la crítica i alhora en revela les insuficiències. Amb La torre dels vicis capitals (1968), se l’assenyala com el responsable d’introduir el realisme fantàstic a Catalunya; el 1969, però, amb Onades sobre una roca deserta (premi Josep Pla), es parla de neoromanticisme sofisticadista; amb El dia que va morir Marilyn (1969), passem al retrat coral de les marques i els fantasmes d’una generació (la que fa els vint anys el dia de la mort de Marilyn), i amb Món mascle (1971) abandonem la versemblança realista per saltar a la distòpica-fantàstica. Com que la provocació terenciana va acompanyada d’un talent innegable, la seva obra rep, entre 1967 i 1977, un collaret de premis que desdibuixa la idea d’un Moix malcomprès que ara tocaria reivindicar. O, més aviat, obliga a repensar el caràcter d’aquesta incomprensió.

2. A Moix se’l premia i se’l llegeix i se li reconeix una importància innegable, cosa que no treu que la seva obra s’instal·li en el marge i en la iconoclàstia militant. Una de les coses més interessants de Terenci en aquest sentit és que fa visibles les línies de força, sovint invisibles, que ordenen el camp literari català. La seva obra juga a indistingir alta i baixa cultura, tant per les seves passions kitsch com pel gust pels mass media que més endavant diluirà. El 1967 publica la primera de les obres que dedicarà al cinema, passió vitalícia, i el 1968 dedica un estudi extensiu al còmic (Los còmics. Arte para el consumo y formas pop). En tots dos textos, Moix escriu amb una actitud d’interlocució desacomplexada pròpia d’aquesta joventut seixantera, és a dir, des d’una joventut que no s’entén com un accident biològic, sinó com una filosofia de vida, com una actitud política, com una aposta estètica. Aquesta joventut troba la seva màxima expressió en les col·laboracions que escriu a Serra d’Or —a la columna Gent jove, pa tou, que va mantenir de 1968 a 1973—, que s’encaixaven entre les de Josep Maria Castellet i Joaquim Molas i en la quals es dedicava a obrir talls en tots els abscessos de cofoisme català. Són unes columnes fenomenals. Moix carrega contra l’esperit pairalista, contra la catalanor del Patufet i contra la burgesia democratacristiana que retenia, en nom de la moral, la voluntat d’exploració estètica. A Contra la cultura de mel i mató, Moix es preguntava per la incapacitat que la cultureta nostrada demostrava a l’hora d’interessar als joves i denunciava una “nostàlgia prebèl·lica” que feia que es treballés d’esquena a la joventut i de cara als fantasmes. I com que un país no pot viure només de fantasmes, acabava concloent que “l’única forma de ser català amb unes certes possibilitats d’eficàcia és de ser-ho tocant de peus a terra: en un terra de 1969”.

L’entrada d’un Moix barrut i joventudista va sacsejar un equilibri de mandarinats que estava principalment ocupat a resistir i que encara no tenia una llengua literària i un sistema cultural prou establerts com per sotmetre’ls a certes violències creatives. Potser això expliqui la famosa polèmica sobre el Sant Jordi de 1969, que es declara desert i que no accepta l’obra que hi envia Moix —una primera versió d’El sexe dels àngels— perquè el manuscrit arriba fora de termini, tot i que la rumorada del moment parla tant d’una obra impublicable, per impúdica, com llavors més aviat fluixa. Sigui com sigui, Moix s’indigna i, mentre una majoria s’ocupa de debatre sobre la crisi de la literatura catalana, aprofita per reivindicar-se com a Gran Autor No Reconegut. Al capdavall, entre 1968 i 1972, Moix publica una “traca de novel·les” (l’expressió és de l’escriptor i biògraf seu, Juan Bonilla) que evidencien un autor en plena efervescència creativa.

A principis dels setanta, doncs, Moix ja ha instal·lat un nou temperament literari en el camp català que, gosaria dir, és el seu llegat més important. El joc amb la lletjor, l’excés verbal i el gust per l’astracanada posen en crisi l’amable digestió catalana. A còpia de provocacions, de debats, de seduccions i de talent, Moix ha definit una posició desestabilitzadora que li permet fer de tot: satiritzar la cultureta, empènyer els límits de la moral catalana benintencionada i, sobretot, estendre la idea del compromís de l’escriptor a esferes que van més enllà de la militància política o de la novel·la de denúncia. Tal com ho definia en una entrevista a la revista Tele/estel sobre La torre dels vicis capitals, Terenci escrivia per “combatre els tabús que ens alienen”, vinguin d’on vinguin, s’amaguin sota una certa idea de gust, o de moral, o de masculinitat. Aquest em sembla el nucli de totes les incomoditats que suscita la seva obra i el que n’és més radicalment contemporani: l’ocupació conscient d’una posició de combat, i alhora lúdica, que posa en tensió les forces que ordenen una cultura. En aquest sentit, L’adolescent de sal, de Mesquida, i Self-service, que coescriu amb Quim Monzó, són textos que recullen aquesta voluntat ludicocombativa. Encara hi afegiria Faula, de Jaume C. Pons Alorda (que connecta amb la vena delirant del Moix de Món mascle) i l’obra completa de Max Besora, que demostra una capacitat semblant de posar en qüestió els principis que ordenen el teixit criticocanònic del sistema literari català.

Com explicava en una columna de 1969, “els assassins de Smenkaré”, aquest príncep al qual se li havia encarregat una reforma profunda d’Egipte i que mor abans de poder fer cap canvi, “es troben entre nosaltres”. Qualsevol autor que combati aquesta mort anticipada és, per definició, interlocutor de Moix.

3. Que, a partir dels vuitanta, Moix es posi a escriure en castellà —que ja no abandona, amb l’excepció d’El sexe dels àngels, el 1992— potser sigui el gest de la incomoditat definitiva. A una cultura catalana que s’està esforçant a abandonar el resistencialisme, li costa de pair un canvi de llengua literària sense viure-ho com una traïció o una submissió al seductor mercat. Tot i que, tècnicament, Moix s’estrena en castellà (amb Besaré tu cadàver i Han matado a una rubia, tots dos de 1963), no és fins a Nuestro virgen de los mártires (1983) que se l’instal·la sota una sospita vaga i perenne. L’escriptor que pels volts de 1968 entenia que algú que escrivís en català i no estigués compromès “hauria de dedicar-se a alguna cosa”, es passa al castellà (per indicació de Déu o de la Moreneta, segons explicava el 1999) i es posa a escriure novel·la historicoegípcia i sàtira del món de la jarana. Se’l trobarà arreu, des de l’antologia de “literatura especulativa” que edita Víctor Martínez-Gil fins a vídeos del televisiu Un, dos, tres on, de la mà d’una Massiel cleopatritzada, fa uns balls disfressat d’Antoni, cosa que despista certa crítica, que tendeix a ignorar la producció en castellà de Moix i a reivindicar-ne les obres de joventut.

Per a qui s’escriuen les obres de Moix? Fernando Sánchez-Dragó li llançava la pregunta el 1999 parlant de Chulas y famosas, perquè a Sánchez-Dragó la novel·la li semblava una barreja estranya de referències pop i ambició verbal, i entenia que cada una excloïa una mena o altra de lector. Dit d’una altra manera, li era tan fàcil al lector elitista desactivar Moix perquè l’havia vist histrionitzant a la televisió, com al lector pop, perquè el dissuadia tanta complexitat estructural. Moix deia que això no li importava, esclar, però la pregunta cal actualitzar-la. ¿Hi ha un lector més capaç de llegir Moix ara que en el moment en què gaudia d’un estatus d’icona cultural i polaritzava, com un imant amb un pila de serradures metàl·liques, el camp cultural? De quina manera pesa la figura de Moix sobre la seva pròpia escriptura? A l’inici de la seva meravellosa biografia sobre Moix (El tiempo es un sueño pop, RBA, 2012), Juan Bonilla observa que, amb la mort de Moix, les vendes de les seves novel·les van baixar estrepitosament, ben bé com si el personatge públic s’hagués menjat l’escriptor, o hagués estat la raó principal perquè se’l llegia. Ara que se’l reedita —i caldria editar-ne una compilació de la seva producció periodística, també, i recuperar el Terenci als U.S.A.—, Moix torna a proposar un repte al món literari català. Si estem a l’altura de la provocació, llegir Moix després de Moix sense Moix, pot ser, paradoxalment, el millor que li passi a la seva obra.

Vilaseca, Moix, Proust

Ruth Galve

"El millor amic d’un noi és la seva mare”. Aquesta frase que Alfred Hitchcock va fer famosa a Psicosi dona títol a un capítol de L’aprenentatge de la soledat (2007), de David Vilaseca, i acosta la seva figura a la de Terenci Moix. Moix (Barcelona, 1942) publica les seves memòries, El peso de la paja (El cine de los sábados, El beso de Peter Pan, Extraño en el paraíso), entre el 1990 i el 1998. De Vilaseca (1964), es publicà el novembre passat la seva narrativa completa: Els homes i els dies (L’aprenentatge de la soledat i El nen ferit). Vilaseca, estudiós i professor d’Estudis Hispànics i Teoria de la Crítica a la Royal Holloway de Londres, havia llegit amb profunditat l’obra de Terenci Moix. Li va dedicar el capítol central de Queer events (2010, pòstum), en què reivindica que “hi ha un escriptor sorprenentment clàssic i ascèticper descobrir” que emergeix a la seva autobiografia, i ofereix una lectura singular de l’obra de Moix, des de la subjectivitat, a la llum de la crítica més avançada, de Gilles Deleuze, Alain Badiou i ŽSlavoj Zizek.

En el seu estudi explora la relació de la narrativa autobiogràfica de Moix amb el cinema com a manifestació de la problemàtica de la singularitat en el nostre temps: “Todo era copia de copias en aquel mundo mío”. Allò de què en darrera instància tracta l’autobiografia de Moix és d’un món de còpies infinites i subratlla el rol primari que Moix atribueix al cinema com a origen de tot ésser, experiència o coneixement, fins i tot el d’ell mateix: “Los amores mueren, los afectos traicionan, la pròpia obra envejece. Sólo el cine se queda y manda. A nada llegué que no fuese pasando por él”; en paraules de Vilaseca, el cinema hi té un “rol epistemològic i ontològic”.

Seguint les tesis de Deleuze sobre Proust, Vilaseca analitza el tractament del temps de l’obra com “una recerca de veritat”. Un tractament que implica l’evidència d’un temps essencial que es concep com una totalitat en què el passat coexisteix amb ell mateix com a present: “Ningún aprendizaje sabe de calendarios ni relojes, porque se va produciendo por acumulación y no hay acierto ni error que sean inseparables”. Un temps etern, el temps de l’art. Segons això, els tres volums de Moix constitueixen la història de l’aprenentatge de l’escriptor, en què el narrador rastreja les fonts de la seva vocació literària en les experiències més inesperades: “Avancé hacia el coche [...]para huir. Pero ¿hacia dónde? Hacia la literatura. Y, desde allí, hacia el gran espectáculo de mí mismo. Sólo en él podría desafiar a las leyes del tiempo”. I ho fa, en la mesura que expressa la nostàlgia per allò que no ha viscut i escriu sobre “mis recuerdos de la Barcelona que no viví” fins a descobrir que Alexandria era el lloc del seu naixement.

I arribem al tema del subjecte i la identitat, tema central del gènere autobiogràfic. La de Moix manifesta, segons Vilaseca, la idea deleuziana que el subjecte és en relació absoluta amb l’exterior: “La vida me ha elegido, no yo a ella. La ciudad, la calle, la época, los idiomas, han decidido por mí. Yo solo soy un accidente”; o: “Mi barcelonismo es el producto incontrolado, salvaje acaso, de la experiencia ajena: soy el heredero de un matrimonio judío de la calle de Ponent, de las vecindonas de la granja, de un padrino homosexual y de una familia decididamente surrealista”.

La darrera idea, i probablement la més significativa i radical, exposa que “la renúncia de Moix a l’amor a favor del treball i específicament a favor de l’art al final de la seva autobiografia és [...]una reminiscència d’A la recerca del temps perdut de Proust”. Les notes fúnebres de De Rosenkavalier i la reflexió sobre la mariscala, plenes de l’elegància i la dignitat de la renúncia a l’amor, són la banda sonora del final de les memòries de Moix... i compassen també l’última pàgina de L’aprenentatge de la soledat. Com en Proust, allà on acaba l’amor comença la literatura.

Un fil prou visible lliga El peso de la paja i Els homes i els dies. És difícil no caure en la temptació de posar de costat El beso de Peter Pan i El nen ferit, dos títols que fan evident el pecat original i imperdonable de fer-se adult.

En un panorama en què bona part de la crítica ha bandejat l’obra de Moix i l’ha reduït a un autor pintoresc, si no directament menyspreable, la mirada rigorosa i transcendent que Vilaseca ens ofereix, des de l’anàlisi del gènere autobiogràfic, dona valor i sentit a l’obra de Moix, de qui reivindica una singular profunditat, en una perspectiva més enllà de les picabaralles habituals sobre l’alineació dels autors, i mostra l’aguda i generosa intel·ligència lectora de Vilaseca.

S'adhereix als criteris de The Trust Project Més informació >