Màquines de produir afectes

L'actual ha abusat del concepte d’arxiu, però la veritat és que aquesta no és una moda dels últims 20 anys, sinó que recorre la història per enfonsar les arrels més profundes en el pensament alemany de principis del segle XX. El 1925, l’historiador de l’art Abraham Moritz Warburg va proposar un model epistemològic basat en la història com a record. Instal·lat a Hamburg entre 1928 i 1929, i després de rebre l’alta de la clínica psiquiàtrica Bellevue de Kreuzlingen, a l’idíl·lic llac Constanza, es va dedicar a elaborar el seu Atles Mnemosyne, que va compondre amb plafons grisos sobre els quals, minuciosament, enganxavaimatges que extreia de diaris, mapes, reproduccions de gravats, murals i pintures. A través d’aquests agrupaments, que encapçalava amb un epígraf textual, proposava noves formes de pensar i concebre la realitat. Va morir sense haver-lo conclòs.

Amb Aby Warburg, la història de l’art va passar a ser un arxiu icònic, relativista, un “llibre-laberint”, com el va anomenar Borges, el valor relacional del qual estava fora de qualsevol ordre lineal i finit. Walter Benjamin també es va interessar pel mètode arxivístic com a anàlisi cultural. Va emprendre el seu projecte Das Passagen-Werk (Llibre de Passatges) el 1927, el qual va prosseguir amb interrupcions entre 1930 i 1934, i ja més sistemàticament el 1937. El filòsof berlinès va morir el 1940 i va deixar el seu text orfe i inacabat. Hi va haver molts més arxivers: Eugène Atget, August Sander, Karl Blossfeldt i els dadaistes Hannah Höch i Marcel Duchamp, aquest últim amb el seu Boîte-en-valise (1935-1941), del qual va fer còpies úniques que va vendre a amics i col·leccionistes.

L’arxiu és avui un mitjà de mitjans, al nivell de l’escultura o la pintura, no només perquè permet elaborar una arqueologia diferent, també perquè en mans de l’artista pot ser una eina de canvi social, una xarxa tecnocultural, un índex i, estranyament també, un homenatge. Cartografia de la memòria és això últim, un “memoràndum exquisit” desplegat ara a Estrany & De la Mota en famílies d’imatges i objectes que s’interconnecten i xoquen.

In absentia, Antoni Estrany —traspassat al febrer— ha elaborat, amb la seva companya i cotitular de la galeria, Àngels de la Mota, l’arxiu d’obres d’artistes que van defensar i van promoure durant més de dues dècades. L’inventari d’obres i signatures, acompanyades d’assajos i apunts personals, és llarg i, com no podia ser d’altra manera, inacabat, i dona idea de l’important paper que ha tingut aquesta sala en l’activitat cultural barcelonina: hi ha el primer Barceló, Bruce Nauman, Antoni Abad, Joan Rom, Bestué/Vives, Ignasi Aballí, Juan Luis Moraza, Perejaume, Thomas Struth o Douglas Gordon, per citar-ne només alguns.

Un dels objectes més commovedors és un monitor utilitzat en els sistemes de vigilància i seguretat de la galeria, que durant tres mesos (tardor del 2013) va enregistrar els moviments del galerista per les sales mentre revisava obres, atenia els visitants i clients o parlava amb els artistes. La peça, acompanyada d’informació, fotografies i textos, forma part de Nou Origen, que signa el col·lectiu d’artistes Black Tulip, un projecte crític que va consistir a alterar radicalment les sales a través d’un joc de llums, desplaçaments, sons, bastida i passadissos, tot donant un nou sentit a la galeria com a espai mental suspès en el temps.

Un altre treball en clau de crítica institucional és el de l’australià Richard Venlet (1964), que fa dos anys va traslladar el disseny arquitectònic que Josep Maria Sert va idear el 1976 per a la Galeria Joan Prats a la sala d’Estrany & De la Mota. Creat juntament amb l’artista Martí Anson, consta d’una plantilla feta amb fusta, a escala 1:1, desplegada com un fals terra, com si acabés de ser rescatada del sisme submarí gentrificador que sacseja les avingudes i els eixos comercials de Barcelona. Són només dos apunts per pensar i fer el dol. Pel que fa a la resta, l’equip de la galeria impedirà que aquesta mostra sigui considerada definitiva.